Critique de Resident Evil de Zach Cregger : pas de Leon, pas de Jill, zéro lore

Personne n’attendait grand-chose du nouveau film Resident Evil. On regardait les bandes-annonces d’un œil distrait, et les commentaires affichaient tous la même indifférence : "Ouais, encore un produit jetable conçu pour faire du fric." Sony a confié le reboot à Zach Cregger, le réalisateur de Barbarian et de Weapons. Son tout premier geste ? Balayer tout ce qui fait la réputation de la franchise. Pas de Milla Jovovich, pas de Leon, pas de Jill, et pas de Chris Redfield. Le protagoniste est un simple coursier médical chargé de livrer un colis à Raccoon City. Nous avons vu le film : voici notre verdict.

Les six films de Paul W. S. Anderson, sortis entre 2002 et 2016, prenaient d’immenses libertés avec le matériau d’origine de Capcom. Ils empruntaient le titre, les bio-monstres et la société Umbrella, puis laissaient Alice se frayer un chemin à coups de feu dans des hordes de morts-vivants, sur fond d’action de science-fiction survoltée. Difficile de faire mieux parmi les blockbusters de série B qu’on regarde avec un plaisir coupable, mais leur lien avec les jeux restait purement nominal. Anderson avait tout de même le mérite de donner à l’écran une place au virus-T, aux conspirations en laboratoire et à la propagation mondiale de l’infection.

Cregger va encore plus loin. Sa logique est simple : de toute façon, le grand public décroche dès qu’on lui sert des exposés interminables. Alors pourquoi s’encombrer d’explications quand on peut suivre un type ordinaire jeté dans un hachoir cinq minutes après le début, puis occupé tout le reste du film à tenter désespérément d’en sortir ? Umbrella, le virus et les dissimulations du gouvernement ne sont évoqués qu’en passant, peut-être deux fois. En sortant de la salle, on a déjà du mal à se rappeler ce que le coursier transportait, ou pourquoi le laboratoire avait besoin du colis.

Au lieu de nous mâcher les explications, le film nous montre les choses. Un chien mutant. Une femme renversée par la voiture du protagoniste sur une route saupoudrée de neige, qui se relève quelques minutes plus tard et se jette à sa gorge. Un camping-car où deux répliques anodines suffisent à expliquer qu’une morsure déclenche de terribles mutations cellulaires, transformant peu à peu la victime en abomination tentaculaire à la Cthulhu. Cette aventure n’a pas besoin d’en raconter davantage.

Les monstres ne font pas non plus particulièrement « Capcom ». Des filaments de tissus fibreux qui s’étirent évoquent The Thing de John Carpenter. Un démon obèse qui vomit de l’acide sur le héros est pratiquement le sosie du Boomer de Left 4 Dead. Un autre infecté reste dans un coin à gémir et à haleter, avant que son ventre n’éclate en libérant un essaim de vermine grouillante — tout droit sorti du nécromorphe Grossesse de Dead Space. Capcom vient de conclure les trente ans de la franchise avec Requiem, et pourtant, dans un film officiel Resident Evil, on ne voit jamais de zombies classiques de Resident Evil.

Raccoon City subit le même traitement. Ici, c’est une ville anonyme, vaguement canadienne, vaguement est-européenne. Pas un seul lieu emblématique n’a survécu. Rien d’étonnant, puisque le tournage principal a eu lieu à Prague.

L’ADN du survival horror se manifeste dans d’autres détails : les munitions sont toujours au plus bas, les portes sont solidement verrouillées et la caméra reste obstinément derrière l’épaule de Brian, nous donnant l’impression d’être coincés dans la même pièce exiguë, juste un demi-pas derrière lui. Le chef opérateur mérite ici de vrais éloges. La caméra d’Anderson privilégiait les plans larges, cadrant des fusillades démesurées et criblées de balles. Cregger, lui, adopte parfois une vue entièrement subjective — oui, exactement comme dans les jeux modernes de survival horror — lors d’une lutte désespérée contre des propriétaires de ranch infectés, puis sur une passerelle aérienne effondrée et précaire reliant deux gratte-ciel.

Le protagoniste, en revanche, n’agit pas du tout comme un joueur aguerri. Personne ne ferait des tours affolés autour d’une voiture de patrouille pour semer un zombie solitaire, ni ne foncerait dans une grange sans visibilité pour échapper à un chien infecté. La seule exception est un tunnel autoroutier bloqué par un camping-car mis en portefeuille, qui ferait parfaitement l’affaire comme niveau de puzzle environnemental. Mieux encore, la séquence fonctionne à merveille en pur cinéma : c’est l’un des morceaux de bravoure du film.

Pendant la majeure partie du film, l’ambiance est très intimiste et dépouillée. Un protagoniste solitaire traverse des bois désolés, des couloirs délabrés et des égouts crasseux. Les décors sont sommaires et les figurants humains quasiment inexistants. Par moments, certaines séquences donnent l’impression d’avoir été tournées à l’iPhone. Le budget de production conséquent ne se remarque que lorsque les effets visuels haut de gamme, le montage élaboré et les scènes d’action à plusieurs angles entrent en jeu.

Le rythme met un moment à trouver ses marques. Les 10 à 15 premières minutes s’écoulent à un train tranquille, presque banal : on s’installe encore dans son siège, et le film ne se presse pas pour capter toute notre attention. Une échauffourée autour d’une voiture de police renversée apporte un peu d’adrénaline, mais le calme revient — jusqu’à ce qu’un chien infecté bondisse des ténèbres. C’est un jump scare tout ce qu’il y a de plus classique, mais c’est exactement le sursaut qui réveille l’instinct de survie. À partir de là, le film alterne avec méthode les accalmies et les brusques bouffées de tirs, de sprints et de terreur pure.

La montée en tension est une véritable leçon de maîtrise. D’abord, Brian tente d’échapper à une infectée près d’une voiture de police. Puis elles sont deux, trois, dix, cent. Lorsqu’il atteint Raccoon City, les zombies sautent des toits et s’écrasent sur la chaussée — le plan spectaculaire qui fait la bande-annonce, où le coursier détale dans la rue tandis que des corps s’effondrent tout autour de lui. Le public a largement le temps de s’attacher à Brian avant que le film ne fasse exploser la tension accumulée pendant quatre-vingt-dix minutes.

Les effets pratiques donnent au carnage un poids palpable, presque tangible. Le monstre des égouts, surnommé « Fat Man » par l’équipe, a été construit sous la forme d’une marionnette animatronique de près d’une tonne, animée par six marionnettistes, le décor du tunnel ayant été bâti tout autour. Pour tourner la séquence où des cadavres pleuvent sans recourir à des images de synthèse sur fond vert, des grues ont lâché des sacs lestés remplis de faux sang et d’abats prothétiques, chaque chute étant synchronisée sur les pas désespérés d’Abrams.

En revanche, dès qu’une abomination en boule faite de membres entremêlés poursuit le héros ou grimpe le long de la façade d’un gratte-ciel, les images de synthèse sautent immédiatement aux yeux. À quelques endroits, la jonction entre les techniques est criante : une séquence commence avec une marionnette pratique, mais les bestioles qui jaillissent de son intérieur sont clairement des images numériques. Malgré tout, le film dégoûte bien plus souvent qu’il n’effraie. Dans la salle de projection, la réaction dominante n’était pas « c’est terrifiant », mais « c’est répugnant ». Pour un film d’horreur corporelle, c’est un sacré compliment.

Le gore est servi sans la moindre retenue : la classification R est poussée bien plus loin que dans la plupart des films d’horreur contemporains des grands studios. Quand quelqu’un se fait déchiqueter, la caméra s’attarde sur chaque boucle luisante d’entrailles. Quand une tête explose, l’objectif examine tranquillement le moignon qui reste et ce qui s’agite à l’intérieur. Un garde de sécurité d’Umbrella se fait couper en deux en plein milieu du film — une image qui rappelle aussitôt le vieux gag du magicien demandant au public s’il préfère la moitié supérieure ou inférieure. La créature finale a manifestement été conçue avec une affection tordue : des membres qui s’étirent comme ceux de Mr. Fantastic, cinq yeux disparates et une gueule béante qui s’ouvre le long de son ventre.

L’immersion ne repose pas uniquement sur la mise en scène et les mouvements de caméra. Le travail sonore est richement détaillé : chaque pas qui craque, chaque souffle rauque et chaque sanglot étouffé nous transperce. L’équipe des bruitages semble avoir enregistré toutes les surfaces humides imaginables, avant d’y superposer une couche agressive d’effets sonores viscéraux. On remarque à peine la musique jusqu’au générique, lorsque Cregger lance le morceau enjoué des Kinks, « Animal Farm » — une chanson joyeuse sur l’abandon d’un monde humain devenu fou pour vivre paisiblement parmi les animaux de la ferme. Vu ce que Brian est devenu à ce stade, ce choix musical est d’un cynisme savoureux.

Reste une question qui saute aux yeux : où est passé tout l’argent ? Le budget de production s’élevait à 75 millions de dollars, une somme astronomique pour un film d’horreur dépouillé de 93 minutes. Toutefois, des sources du secteur rapportent qu’environ 20 millions de dollars sont directement allés à Cregger pour son travail de scénariste, réalisateur et producteur. En ajoutant les rémunérations différées des autres producteurs et des principaux talents, le budget réellement visible à l’écran est bien plus modeste que ce qu’annonce le chiffre officiel. À titre de comparaison, Barbarian a été produit avec un budget dérisoire de 4,5 millions de dollars, contre 38 millions pour Weapons.

Austin Abrams ne quitte jamais l’écran, et tout le film repose sur ses épaules. Il exprime la terreur, la panique, l’agacement et l’épuisement écrasant avec une authenticité brute : dans le dernier acte, on sent physiquement à quel point Brian est à bout, ses genoux fléchissant sous l’effort.

Le reste de la distribution est moins bien servi, sans que les acteurs y soient pour quelque chose : il n’y a tout simplement pas assez de temps d’écran pour tout le monde. La transformation d’un humain bien vivant en infecté hargneux prend souvent moins de cinq secondes, juste le temps pour le public de saisir une seule réaction : hurlements hystériques, stupeur paralysée, incrédulité indignée, rage aveugle, repli sous une couverture ou tentative désespérée de reprendre ses esprits.

Cette mise en scène hyperconcentrée a son revers : pas de dynamique de groupe ni la moindre alchimie entre les personnages. Cela dit, le film n’a jamais eu besoin d’une troupe. Les personnages secondaires sont là soit pour placer une brève blague, soit pour apparaître un instant avant de se faire éliminer. Du point de vue d’un coursier de l’économie des petits boulots, c’est exactement à ça que ressemble une journée de travail : récupérer un colis auprès de quelqu’un, échanger deux grognements avec une autre personne, déposer la boîte et repartir. Il n’a pas le luxe de s’investir dans l’histoire des autres.

La plus grande force du scénario, c’est que Brian a toujours une raison concrète et immédiate d’avancer, au lieu de balancer le colis dans un fossé et de fuir l’État.

Au début, c’est une question d’argent : une livraison urgente payée double. Et puis, rentrer chez lui est un calvaire — sa petite amie enceinte lui tape sur les nerfs. Ensuite, Brian renverse un piéton sur une route non éclairée et décide d’agir en adulte : il la charge dans sa voiture, la conduit à l’hôpital et se livre à la police. Le shérif du coin l’intercepte et lui propose un arrangement : il s’occupe de la blessée pendant que Brian continue son chemin pour déposer la livraison. Après le bain de sang au ranch, il ne reste plus personne à sauver. La seule option rationnelle est de livrer le colis, d’obtenir la signature et de se débarrasser de ce cauchemar.

Une fois arrivé à Raccoon City, Brian se fait mordre — et découvre vite qu’il existe bel et bien un antidote. Rejoindre le laboratoire d’Umbrella n’est plus une question de salaire : c’est une course désespérée pour sauver sa peau. Même au climax, alors qu’il ne reste presque plus rien d’humain dans son corps, il réclame encore l’antidote, persuadé qu’il peut se l’injecter avant que la mutation ne prenne totalement le dessus.

L’avidité fait place à la responsabilité morale, qui cède aussitôt le pas au pur instinct de survie — et chaque transition paraît naturelle. Dans beaucoup trop de films d’horreur, les protagonistes s’enfoncent toujours plus loin dans le danger simplement parce que le scénario l’exige. Ici, Cregger et Hatten donnent à leur coursier une motivation claire et crédible à chaque étape. C’est extrêmement rare dans le survival horror.

Selon Cregger, les réactions recueillies après les projections tests l’ont poussé à couper la plupart des blagues appuyées : le public trouvait le montage un peu trop comique. L’humour reste pourtant la colonne vertébrale du film. Il vient simplement moins de répliques spirituelles que de situations qui naissent naturellement de la rencontre entre un danger mortel et une absurdité totale.

Les moments les plus drôles viennent du spectacle d’un type ordinaire qui se débat avec des obstacles que les héros de jeux vidéo ou de films d’action franchissent en un clin d’œil. Brian met une éternité à charger deux cartouches dans son fusil à pompe, tant l’adrénaline fait trembler ses mains. Il rate sans cesse ses tirs au pistolet. Il s’emmêle avec le cran de sûreté, actionne tous les leviers à portée de main, finit par appuyer sur la détente par accident et se terrifie avec la détonation. Il n’arrive même pas à enjamber une clôture à hauteur de taille. Après deux étages, il halète comme s’il faisait une crise cardiaque. À mi-parcours, il finit par trouver son rythme : il court plus vite, vise mieux et sursaute moins. Mais le niveau de menace augmente encore plus vite, si bien que sa panique banale du début paraît presque attendrissante une heure plus tard.

Le meilleur gag visuel du film tourne autour d’un trousseau de clés de voiture. Une agente de sécurité d’Umbrella s’arrête au milieu de Raccoon City pour abattre des zombies. La suite est douloureusement prévisible, mais les clés sont toujours sur elle — ou plutôt sur la moitié inférieure de son corps, désormais séparée du reste. Brian s’avance prudemment vers les clés, et la créature attire le torse vers son repaire. Il fait un pas de plus, et le réalisateur répète le gag. C’est une blague visuelle vue mille fois, mais le timing est si précis que toute la salle éclate de rire.

Les cadenas font l’objet d’un gag récurrent. Cregger démonte à plusieurs reprises le cliché hollywoodien selon lequel un seul coup de feu suffit à faire sauter n’importe quelle serrure. Au ranch, un cadenas massif résiste à trois tirs de fusil à pompe en pleine face, puis à un pickup qui fonce à toute vitesse contre le portail — le véhicule grimpe littéralement sur la structure métallique, mais le portail tient bon. À Raccoon City, alors qu’il fuit l’abomination en forme de boule de viande, Brian tente de faire sauter au pistolet le cadenas d’une clôture grillagée — encore des munitions gaspillées. Il ne s’en sort qu’en arrachant le grillage. Bien sûr, le seul cadenas qui vole réellement en éclats après un unique tir de 9 mm est un vieux cadenas rouillé sur le portail d’un parking abandonné dont tout le monde se fiche.

Le cœur émotionnel du film se trouve dans sa satire sociale, inscrite jusque dans le métier du protagoniste. Le coursier est un travailleur précaire comme tant d’autres, dont les revenus dépendent entièrement des kilomètres parcourus. Tout le monde le méprise : la réceptionniste des urgences lui répond entre les dents, les médecins de garde le traitent comme un gêneur et, pour les chercheurs d’Umbrella, il est totalement invisible.

Et pourtant, cet homme ordinaire accepte une course et essaie sincèrement de faire son travail. Il ne cherche ni à sauver le monde ni à démanteler une multinationale corrompue — il veut simplement livrer son colis. En chemin, il tombe droit en enfer : la ville est en ruines, des mutations grotesques rôdent à chaque coin de rue et tout veut lui arracher la peau. Il n’a ni l’entraînement en arts martiaux ni les réflexes tactiques des héros d’action classiques — seulement un instinct de survie désespéré et l’envie de terminer sa tournée.

Le dénouement couronne le tout par une satire brillante. Lorsque Brian finit par échouer dans le laboratoire souterrain d’Umbrella, on s’attend aux classiques « savants fous » hollywoodiens : des mégalomanes froids et calculateurs, prêts à sacrifier l’humanité au nom de la science. Mais les locaux sont plutôt occupés par des technophiles de la génération Z en baskets : ils conçoivent des armes biologiques grâce à des subventions gouvernementales, mais au premier signe d’intrusion, ils se réfugient sous les bureaux en hurlant : « Il va nous tuer ! » Cregger vise deux cibles à la fois : le vieux cliché du génie maléfique, recyclé par Hollywood pendant un demi-siècle, et une génération capable de synthétiser des agents pathogènes apocalyptiques, mais qui s’effondre à la moindre confrontation avec une panique bien réelle.

Resident Evil de Zach Cregger n’est ni un blockbuster boursouflé à la manière de la série de Paul W. S. Anderson, ni un ratage catastrophique d’adaptation de jeu vidéo comme Borderlands. Pas d’héroïnes en cuir, pas de duels d’arts martiaux grandiloquents contre des méchants en trench-coat, pas non plus d’océans de morts-vivants en images de synthèse à perte de vue. Ce qui fait fonctionner le film de Cregger, c’est son engagement envers un protagoniste qui panique et commet des maladresses, mais qui s’accroche malgré tout — ce qui rend son calvaire véritablement éprouvant. Si vous aimez l’horreur corporelle sans concession et l’humour très noir, prenez votre place ; si vous attendez une adaptation fidèle de Resident Evil, riche en références à l’univers, mieux vaut relancer Requiem.